Film noir

Ut Wikipedy
Jump to navigation Jump to search
Twa lju toand as silhûetten yn 'e trailer fan The Big Combo, út 1955.

In film noir (Frânsk foar swarte film) is yn de measte gefallen in misdiefilm wêrfan't de haadpersoanen yn in eksistinsjeel bedriigjende en nihilistyske wrâld libje. De 'klassike perioade' fan de film noir begjint mei John Hustons The Maltese Falcon, út 1941, en einiget mei Orson Welles' Touch of Evil, út 1958.[1] Strikt nommen is de film noir gjin sjenre, mar wurdt dermei ferwiist nei de styl of toan fan ferskate Amerikaanske films fan de fjirtiger jierren ôf oant de hjoeddeistige neo noirs. Film noirs binne meast swart-wytfilms mei in oerhearskjende rol foar melankerlikens, ferfrjemding, trystens, teloarstelling, ûntgûcheling, pessimisme, dûbelsinnigens, morele korrupsje, skuldgefoel en paranoia. Typyske, faak foarkommende personaazjes binne de synyske, iensume held (of antyheld) en de femme fatale, tusken wa't har allerhanne yntriizjes ôfspylje tsjin de eftergrûn fan in obskuere grutte stêd.

Klassike perioade[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Frânske bioskoopbesikers ûntdutsen yn de simmer fan 1946 in nij type Amerikaanske films. Yn de rin fan in pear wiken, fan mids juny oant ein augustus, ferskynden fiif films yn de Paryske sinema’s dy’t opfoelen troch in ferfrjemdzjende, gewelddiedige en eroatyske sfear:

De term 'film noir' waard foar it earst brûkt troch de Frânske kritikus Nino Frank, dy’t ek ûnder de yndruk wie fan de nije filmproduksje. Hy ferlike de ‘tsjustere styl’ fan dy nei-oarlochske Amerikaanske films mei de Frânske detektiverige fan de ‘Série noire’. Yn harren boek ‘Panorama du Film Noir Amércan’ út 1955 besochten Raymond Borde en Étienne Chaumeton foar it earst grip te krijen op it nije filmfenomeen:

It bestean fan in searje noir films út Hollywood is opfallend. Mar it definearjen fan de mienskiplike skaaimerken dêrfan is in oare saak.

Ynfloeden[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Films noirs reflektearren it tydsbyld, wêryn’t optimisme en leauwe yn foarútgong nei de Beurskrach fan 1929, de depresje en de Twadde Wrâldkriich, oantaast waarden troch twifel, eksistinsjele eangst en nihilisme.
Kanadeeske poster út WOII. Under druk fan de oarlochsomstannichheden feroare de rol fan de frou: fan húsfrou ta bommemakster. Froulju waarden selsstanniger, selsbewuster en ûndernimmender.

De films dy’t letter as ‘films noirs’ oantsjut wurde soene, ferskilden hiel bot fan eardere foaroarlochske melodrama’s en plysjefilms út Hollywood. It optimisme en leauwe yn in rjochtfeardige maatskippij hie plakmakke foar synisme en liet in wrâld sjen dy’t befolke wie troch korrupte, egoïstyske en gewelddiedige personaazjes. Jeropeeske sineasten as Fritz Lang en Otto Preminger, dy’t de ferskrikkings fan de Twadde Wrâldkriich fan tichteby meimakke hiene, leine no oan de basis fan de nije styl fan Amerikaanske film. De film noir is dúdlik ynspirearre op de hurde styl fan misdieromans út de tiid fan de Grutte Depresje (ein tritiger jierren), fan auteurs as Dashiell Hammett, James M. Cain, Raymond Chandler en Mickey Spillane. Dêrfandinne ek dat guon filmkritisy film noir earder as in subsjenre fan de misdieroman beskôgje. De gothic novels en de ferfilmings fan dy romans wurde ek as literêre ynfloed neamd:[2] de earste gothic noir wie Alfred Hitchcocks Rebecca (1940). 'Noirs' waarden oarspronklik filme yn swart-wyt, en hiene in donkere styl mei in soad kontrast, ôflaat fan de Dútske ekspresjonistyske film. Paul Kerr begjint syn essay Film Noir Reader: Out of What Past? út 1979 mei in kritysk oersjoch fan troch syn kollega-filmhistoarisy faak sitearre ynfloeden en dêr steane, bûten de al neamde, ek de folgjende by:

  • de ynstream fan Dútske ymmigranten en it ekspresjonisme: dy ymmigraasje út Dútslân wei en de ‘eksport’ fan it Dútsk ekspresjonisme nei Hollywoord kaam sterk op gong nei Hitler syn machtsoername yn 1933, doe’t hiel wat produsers, regisseurs, akteurs en komponisten ferdreaun waarden út harren heitelân;
  • it neorealisme, in nije styl fan filmjen dy’t nei it Dútske ekspresjonisme populêr waard yn Itaalje;
  • de ynfloed dy’t útgie fan Frânske ymmigranten en it eksistinsjalisme;[3]
  • sawol de foaroarlochske fotosjoernalistyk, de oarlochsferslachjouwing yn it bioskoopnijs as it nei-oarlochsk fotorealisme drukten harren stimpel op de styl fan de film noir;
  • Citizen Kane fan Orson Welles, in ynnovative film dy’t op it mêd fan beljochting, kadrering en oare filmtechniken in grutte ynspiraasjeboarne foarme;
  • de beurskrach fan Wall Street en de opgong fan it populisme;
  • de Twadde Wrâldkriich en de opgong fan it faksisme;
  • de Kâlde Oarloch en it McCarthyisme wurde neamd as ynfloeden foar de sfear fan paranoia dy’t in soad films noirs skaaimerke;
  • eangsten yn ferbân mei de grutte stêd, de atoombom, burokrasy, de yndustrialisaasje;
  • de ûntfâding fan de frou dy’t selsstannich de kost fertsjinne yn de oarloch soe in ynfloed hân hawwe op de wize hoe’t froulju yn, benammen de femme fatales, in film útbylde waarden: sterk, ûndernimmend en bedriigjend (foar de man);
  • it eskalearjend korporatisme nei 1940, dat it yndividu like te redusearjen ta in rêdsje yn in grutte masine;
  • Edward Hopper syn styl fan skilderjen (bygelyks de iensumens dy’t er werjoech yn syn skilderij Nighthawks).

Foarskiednis[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, yn de styl fan it Dútsk ekspresjonisme

Yn it tiidrek fan werstel nei de nederlaach fan Dútslân yn de Earste Wrâldkriich ûntwikkele de Dútske filmproduksje in eigen styl, wêrby’t mei symboalyk en in donkere sfear stribbe waard nei in film mei in djippere betsjutting. Dit sjenre ûntstie ûnder ynfloed fan de Dútske ekspresjonistyske keunststreaming, wêrfan’t de tematyk him rjochte op de skaadkant fan de minsklike geast, op waansin en ferrie. De Dútske ekspresjonistyske keunst en film skaaimerken har beide troch it tapassen fan tsjustere skaden en ferfrjemdzjende omjouwings. Dêr waarden personaazjes yn pleatst waans iensumens en helpleazens beklamme waarden troch fertikale en hoarizontale linen troch it byld rinne te litten. Nei it Dútske ekspresjonisme ûntstie in nije styl fan films yn Itaalje dy’t de namme Italjaansk neorealisme krige. Dat sjenre wûn yn Itaalje oan populariteit yn de Twadde Wrâldkriich. Yn dy kriich begûnen filmmakkers ferhalen oer de earmen en de arbeidzjende klasse te dokumintearjen. Omdat der op dat stuit in bytsje jild foar filmmeitsjen wie, waarden Italjaanse neorealistyske fims op lokaasje opnommen, faak mei help fan amateur-akteurs. Dy films giene meast oer de swierrichheden en morele problemen fan dy tiid. It Italjaansk neorealisme en it Dútske ekspresjonisme fûnen har paad lang om let nei de Feriene Steaten, wat mei de oare neamde ynfloeden late ta in syntese, bekend as film noir.

Hoewol’t it om in ‘Amerikaanske’ filmstyl of sjenre giet, hiene Jeropeeske sineasten fan begjin ôf oan dus in wichtige ympekt op de hiele ûntjouwing fan film noir, en dat soe ek sa bliuwe. Ferneamde, út Jeropa ôfkomstige Hollywoodregisseurs dy’t bekend steane om har film noir-styl binne bygelyks Billy Wilder, Alfred Hitchcock, Jacques Tourneur en Fritz Lang.

It nije type fan hard-boiled detektivefilms, mei as earsteling The Maltese Falcon fan Warner Bros uit 1941, kaam dus net folslein ûntwikkele út de loft rûgeljen: der wiene ek al hiel wat eleminten yn eardere films opdûkt. Citizen Kane (RKO, 1941) is dêr in dúdlik foarbyld fan. Orson Welles makke hjir al gebrûk fan techniken as hege kontrastbeljochting (wêrtroch de personaazjes har tusken swiere skaden en felle ljochten beweegden), in leech kamerastânpunt (dat de figuer langer lykje liet) en grutte skerptedjipte. Krekt lykas yn Alfred Hitchcocks Rebecca (United Artists, 1940), yntrodusearre it ferhaal de haadpersoan nei syn dea, sadat de barrrens troch flashbacks ferteld wurde moasten. In oar foarbyld fan in proto-film noir is Stranger on the Third Floor (RKO Pictures, 1940). De nachtmerje-eftige wize dêr’t it rjochtlik stelsel en de tsjustere strjitten en gongen op yn byld brocht wurde soene lettere films as Murder, My Sweet (RKO Pictures, 1944), en Spellbound (United Artists, 1945) beynfloede hawwe kinne.

Foar de earste klassike ‘film noir’ út de skiednis keas regisseur John Huston de roman The Maltese Falcon fan Dashiell Hammett. It boek wie al twa kear earder ferfilme, mar Huston syn ferzje wie kompromisleas en sette krekt as it oarspronklike ferhaal fan Hammett in ‘net-heldhaftige held’ del yn in grauwe Amerikaanske stedske omjouwing. It sjenre wie berne.

Bloeiperioade fan de film noir[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Fritz Lang oan it wurk (rjochts op de foto), 1929.
John Huston mei syn dochter, de noch jonge Anjelica.
Orson Welles yn The Lady from Shangai útt 1947.

John Huston debutearre as regisseur mei The Maltese Falcon (1941), folge troch Key Largo (1948) en The Asphalt Jungle (1950). Oer de noir-status fan Alfred Hitchcocks skrillers út dy tiid binne de mienings ferdield: Shadow of a Doubt (1943), Notorious (1946), Strangers on a Train (1951) en The Wrong Man (1956). Otto Preminger fêstige syn reputaasje mei Laura (1944) en waard ien fan de heechst oanskreaune regisseurs fan it sjenre. Syn oare klassike noirs binne Fallen Angel (1945), Whirlpool (1949), Where the Sidewalk Ends (1950) en Angel Face (1952). Billy Wilder makke inkelde jierren nei Double Indemnity en The Lost Weekend inkelde noirs dy’t net fuortdaliks krimys wiene, mar earder satires op de Hollywoodproduksjes: Sunset Boulevard (1950) en Ace in the Hole (1951). In a Lonely Place (1950) betsjutte Nicholas Ray syn trochbraak. Syn oare films noirs wiene syn debútfilm They Live by Night (1948) en On Dangerous Ground (1952). Orson Welles hie gewoanwei hiel wat problemen by de finansiering fan syn projekten, mar syn trije films noirs koene lykwols rekkenje op in knap budzjet. Hy regissearre The Lady from Shanghai (1947), The Stranger (1946) en Touch of Evil (1958). Dizze film wurdt gauris oanhelle as lêste klassike film noir. Fritz Langs The Woman in the Window (1945) wie krekt as The Stranger in 'independent' produksje fan American International Pictures. Syn folgjende film, Scarlet Street (1945), krige de twiveleftige eare om as ien fan de pear klassike fims noirs offisjeel sensurearre te wurden. Troch syn eroatyske taspilings waard er tydlik ferbean yn Milwaukee (Atlanta) en de steat New York. Scarlet Street wie in koproduksje fan Universal en Langs eigen Diana Productions. Fan dy maatskippij wie de haadrolspylster fan de film, Joan Bennett, de twadde grutste oandielhâlder. Lang soe mei Bennet en har oarehelte Walter Wanger – foarhinne by Universal – op deselde wize Secret Beyond the Door (1948) produsearje.

Oare bekende regisseurs fan films út de ‘klassike perioade’ binne:

Ein fan de klassike perioade[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Yn de Feriene Steaten stiene films noirs faak as B-film op it program, wat betsjutte dat jo foar de priis fan 1 bioskoopkaartsje sawol in ‘A-film’ as in lowbudzjetfilm te sjen krigen. Fan ein fan de fyftiger jierren ôf ferdwûn de film noir stiltsjeswei fan it program. Dêrby spilen de folgjende ûntjouwings foar ’t neist in grutte rol:

  • Troch de demografyske opbou fan de befolking yn de Westerske wrâld (=minder berten yn de Twadde Wrâldkriich) rûn it tal besikers ein fyftiger jierren sterk tebek. Dêrby hie de bioskoop hieltyd mear konkurrinsje fan oare foarmen fan ferdivedaasje. Lykas altyd reagearre Hollywood mei in nije gimmik: Sinemaskoop. Om op in goedkeape wize grutskalige breedbyldfilms, lykas sandalefilms, te meitsjen, setten de grutte Amerikaanske filmmakkers nei Jeropa. Foarbylden fan sokke films binne: Spartacus (1960), The Ten Commandments (1956) en Ben-Hur (1958)
  • De konkurrinsje fan de telefyzje en telefyzjefilms mei lyksoartige tema’s.
  • Troch de oanboazjende fraach nei telefyzjeprogramma’s naam de konkurrinsje fan telefyzjemaatskippijen as wurkjouwer foar lju út de filmyndustry bot ta.


Neo noir[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

De term film noir, yn 1946 betocht troch kritikus Nino Frank, waard mar komselden brûkt troch filmmakkers, kritisy en leafhawwers, en krige earst desennia letter echt de guit. Hoewol’t der sûnt de iere sechstiger jierren noch mar in bytsje grutte films yn it klassike film noir-sjenre útkamen, wie der wol sprake fan gâns ynfloed op oare sjenres. Dy films nimme meast sawol tematyske as fisuele eleminten oer dy’t tinken dogge oan film noir. Faak wurde dy neo noirs, krekt as de klassike films noirs, útbrocht troch produsinten fan yndependant films, lytsere filmstudio’s.

It besykjen fan filmkritisy om film noir te definiearjen waard fan de santiger jierren ôf dien, en der wie in tendins om hjir allinnich films ûnder op te nimmen út de ‘klassike perioade’: 1941 (The Maltese Falcon) oant 1958 (Touch of Evil). De lêste jierren wurdt lykwols wat liniger mei de term omgien, wêrby’t sawol foaroarlochske films opnommen wurde as films fan nei dy klassike perioade. Dy lettere films wurde neo noir neamd, en in subsjenre dêrfan krijt de namme tech noir. In foarbyld fan dat lêste is The Terminator, in film dêr’t de technology in foaroansteande en bedriigjende rol yn spilet. Hjirûnder folget in koart oersjoch fan de post-noir-produksjes fan de sechstiger jierren.

Jierren 1960 en 1970[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Hoewol’t it dreech is om in line te lûken tusken guon fan de noir-films út de iere sechstiger jierren lykas Blast of Silence (1961) en Cape Fear (1962) en de noirs fan de lette fyftiger jierren, is it dúdlik dat nije trends ûntsteane yn it postklassike tiidrek. The Manchurian Candidate (1962), regissearre troch John Frankenheimer, Shock Corridor (1962), regissearre troch Samuel Fuller, en Brainstorm (1965), regissearre troch de noir-akteur mei gâns ûnderfining William Conrad, behannelen allegearre it tema fan de geastlike ûntheistering yn de styl fan de film noir. Mei de populêre rige The Fugitive (1963-1967) kamen de telefyzjesjoggers yn de kunde mei de klassike noir-tema’s en noir-sfear. Fan de Frânske regisseur Jean-Luc Godard ferskynde À bout de souffle yn 1960, dat dúdlik ynspirearre wie op de misdiefilms mei Humphrey Bogart. Yn de Feriene Steaten brocht Arthur Penn Mickey One út (1964), ynspirearre op Truffauts Tirez sur le pianiste en oare Frânske Nouvelle vague-films. Oare films dy’t har yn de tradysje fan de oarspronklike film noir pleatsten, wiene John Boormans Point Blank (1967), en Alan J. Pakula's Klute (1971). Ek Fassbinder makke mei Liebe ist kälter als der Tod (1968) in hommaazje oan it film noir-sjenre.

Fan regisseur Robert Altman ferskynde yn 1973 The Long Goodbye, in ferfilming basearre op in roman fan Raymond Chandler. It personaazje Philip Marlowe, dy prototypyske hard-boiled detektive, wurdt hjir wat ‘ûnearbiedich’ foar de film noir-myte oer delset as in net-oanpaste aparteling, dy’t alle fieling mei de hjoeddeiske seden ferlern hat.

De meast spraakmakende fan de neo noirs út dy tiid wie regisseur Roman Polanski syn Chinatown út 1974. It spilet him ôf yn it Los Angelos fan 1930, in graach winske noir-setting. Neigeraden de styl fan de film noir evoluearre, waarden de sfear en de beljochting donkerder, de personaazjes korrupter, en de tema’s en de toan fatalistysker. Sa brocht Martin Scorsese yn 1976 mei Taxi Driver in radikale, bluodrige neo noir mei de stilistyske skaaimerken fan de klassike film noir: ekspresjonistyske fotografy dy’t in moreel en psychologysk ynstabile protagonist yn byld bringt yn in tsjustere en korrupte stêd.

In tal fan de noirs út de santiger jierren wiene yn wêzen remakes fan de klassikers, lykas bygelyks Thieves Like Us (1973) en Farewell, My Lovely (1975).

Oare bekende neo noirs út dy perioade binne:

Jieren 1980 en 1990[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Joel en Ethan Coen yn Cannes, 2001

Oan it begjin fan dizze perioade kaam Scorsese syn masterwurk Raging Bull yn de bioskoopsealen: it ferhaal fan de morele en fysike ûndergong fan in bokser, op in och sa film noir-eftige wize yn byld brocht. Body Heat, de film fan Lawrence Kasdan dy’t it jier dêrop útbrocht waard, docht benammen troch de swoele, eroatisearjende sfear tinken oan inkelde klassike film noirs. It súkses fan dy atypyske film hie as gefolch dat inkelde wichtige Hollywoodstudio’s ynseagen dat der foar datsoarte films in merk wie. Neo noir-films waarden opnommen yn de mainstream, en guon smieten de studio’s sels in soad jild op. Súksesfolle neo noirs wiene Black Widow (1987), Shattered (1991) en Final Analysis (1992), mar it wie benammen Basic Instinct (1992) fan Paul Verhoeven dy’t de pongen folden. Dy film joech ek oan hoe’t it polygrome palet fan neo noirs in soad fan de ekspresjonistyske effekten fan de klassike swart-wytnoirs reprodusearje koe.

Wurkjend mei troch de bank nommen lytse budzjetten makken de bruorren Joel en Ethan Coen ien fan de meast wiidweidige, troch klassike noir film beynfloede oeuvres, mei films as Blood Simple (1984) en Fargo (1996). In oare grutte namme yn dit sjenre is Quentin Tarantino, skriuwer en regisseur fan tagelyk hurde en lumige neo noirs as Reservoir Dogs (1992) en Pulp Fiction (1994).

Inkelde oare bekende neo noirs út dy perioade binne:


De neo noir-styl drukte yn dy perioade syn stimpel ek op telefyzjerigen as Miami Vice (1984–1989) en Crime Story (1986–1988).

Tech noir (ek wol bekend as sciencefiction noir) is in wat aparte leat fan de film noir-famylje dy’t yn dy perioade opgong makke. It is in cross-over-sjenre mei in kombinaasje fan film noir en sciencefiction, lykas te sjen yn Alien (1979), Blade Runner (1982), The Terminator (1984) en The Matrix (1999).

Jierren 2000[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Following, it swart-wytdebút út 1998 fan de Britske regisseur Christopher Nolan, wie in iepenlik earbetoan oan de klassike noir. Yn it earste desennium fan de nije iuw wie er ien fan de grutste Hollywood-regisseurs fan de neo noir mei it omraak priizge Memento (2000), de remake fan Insomnia (2002), en syn superhelde-films, Batman Begins (2005) en The Dark Knight (2008).

Mei ekstreem gewelddiedige films lykas Sympathy for Mr Vengeance (2002) en Thirst (2009) is Park Chan-wook fan Súd-Korea de prominintste regisseur bûten de Feriene Steaten dy’t geregeldwei yn de noir-styl wurket. De kommersjeel súksesfolste neo noir oant dan ta fan dizze perioade is Sin City (2005), regissearre troch Robert Rodriguez, in ekstravagante, stilearre swart-wyt sketten film mei hjir en dêr wat kleur. Oare foarbylden fan slagge films mei neo noir-yngrediïnten dy’t nei 2000 ferskynden binne;


Ek op telefyzjee bliuwt neo noir it goed dwaan. Veronica Mars is in populêre Amerikaanske telefyzjesearje yn film noir-styl oer in froulike studint en priveedetektive, de rige gie los yn 2004. Oare film noir-telefyzjerigen binne ûnder oare The Singing Detective (BBC-miniserie, 1986), Gotham Girls út 2002, en The X-Files (fan 1993 ôf).

Nettsjinsteande dat der krekt foar 1960 in ein kaam oan de klassike film noir-perioade, hâldt dy styl fan filmjen dus noch altyd in grutte ynfloed op de hjoeddeistige filmproduksje.

Parodyen[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

De styl fan films noirs lient him goed ta parody. Woody Allen syn Play It Again, Sam út 1972 is tagelyk in hommaazje en in parody. Bekende foarrinners wiene Danny Kayes Wonder Man (1945), de komeedzje Lady on a Train fan itselde jier en The Big Steal (1949) fan regisseur Don Siegel. The Cheap Detective (1978) mei Peter Falk yn de haadrol parodiearret sênes út The Maltese Falcon en Casablanca (1942). Resintere foarbylden binne Robert Zemeckis Who Framed Roger Rabbit út 1988, dat him ôfspilet yn it Los Angeles fan de fjirtiger jierren, en Carl Reiners Fatal Instinct (1993), dat sinspilet op sawol de klassiker Double Indemnity as op de neo noir Basic Instinct.

Sjenre of styl?[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

De oarspronklike makkers yn de fjirtiger en fyftiger jierren fan dizze films wiene net bewust dwaande mei it meitsjen fan films noirs. Filmkritikus en sjoernalist Chris Fujiwara stelt dêrom dat "they didn't think of them as 'films noir'; they thought they were making crime films, thrillers, mysteries, and romantic melodramas"[4] (se tochten dus dat se misdiefilms, skrillers, mystearjefilms en romantyske melodrama’s makken). Earst doe’t nei de Twadde Wrâldkriich en nei de ein fan de sensuer troch de Dútske besetters de Frânske filmresinsinten de Amerikaanske films te sjen krige dy’t yn de oarloch makke wiene, ûntstie it idee dat it hjir om in aparte groep films gie. Film Noir (lykas se harren ûntdekking doopten) wie neffens har in wjerspegeling fan it pessimisme yn dizze tryste oarlochsperioade, en de korrupte en klaustrofobyske wrâld fan de film noir belicheme dy eksistinsjele eangsten en it ferlies fan alle idealisme.

De diskusje oft film noir as sjenre dan wol as styl sjoen wurde moat, is noch altyd geande. Yn 1970 ferskynde yn it Britske tydskrift Cinema bygelyks in artikel fan Raymond Durgnat mei de titel "Paint it Black: the Family Tree of Film Noir", dêr’t er yn yngie op dizze kwestje. Hy wie fan betinken dat film noir gjin sjenre wie lykas de western of de gangsterfilm, mar kaam net folle fierder as de de fêststelling dat dy films beskaat waarden troch motyf en sfear (motif and tone). Ek Paul Schrader kaam ta de konklúzje dat it net om in sjenre gie. Yn syn artikel "Notes on Film Noir" (ferskynt yn Film Comment, 1972) konsintrearre Schrader him op tema en styl. Oan deselde kant fine wy ek James Monaco, dy’t yn ‘American Film Now’ oanjout dat film noir net in sjenre is mar in styl. James Darnico (yn 'Film Noir: A Modest Proposal' út 1978)[5] ferdigenet de fyzje dat it wol in sjenre is, wylst er lykwols net oertsjûge is fan it bestean fan in mienskiplike styl. Paul Kerr[6] ferdigenet ek de sjenre-fyzje en wiist derop dat ien fan de opfallendste skaaimerken fan de styl, de low-keybeljochting, winlik út need ûntstien is troch it lege budzjet foar dizze B-films. Hoe dan ek, film noir liende yn de fjirtiger jierren eleminten út misdie-, Detektive- en mystearjesjenres. Hjirby waard in nijere foarm fan sinema kreëarre mei in tal nije karakteristiken.

Wrâldbyld en sfear[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Film noir wurdt faak beskreaun as yn wêzen pessimistysk. De noir-ferhalen geane ommers typysk oer minsken dy’t oanklaud sitte yn net-winske situaasjes, en dy’t stridend tsjin it eigenwilige en ûnferskillige belies jouwe. Dy films wurde sjoen as de ôfbylding fan in wrâld dy’t ynherint korrupt is. De klasske film noir wurdt faak yn ferbân brocht mei de Amerikaanske maatskippij fan de perioaide dêr’t dy films yn ûntstiene. Se reflektearren it gefoel fan eangst en ferfrjemding yn de neisleep fan de Twadde Wrâldkriich. Fan films noirs út de fyftiger jierren lykas Kiss Me Deadly, dy’t op it hichtepunt fan de Reade Eangst ferskynden, wurdt ek sein dat se de kulturele paranoia werjouwe. Neffens guon filmkritisy, lykas Paul Schrader yn syn essay út 1972, wurdt film noir sels yn haadsaak definearre troch de sfear.

Omdat Film noir personaazjes en ferhalen opfiert dy’t tsjin tradysjonele (famylje)wearden yn geane, sizze se dat dy films skaaimerke wurde troch morele ambiguïteit. Lykwols lei de Hays Code tusken 1930 en 1968 oan de grutte Amerikaanske filmstudio’s in frijwat fiergeande morele sensuer op. Bygefolch moasten filmmakkers der yn dy perioade op tasjen dat yn harren ferhaal stânfêstigens en deugd beleanne waarden en sûnders harren terjochte straf krigen. Hiel wat fan de lettere films noirs nimme lykwols in loopke mei sokke konfinsjes, en yn films as Chinatown bygelyks kin de misdie wol triomfearje.

Tematyk[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Poster foar de film Detour (1945), regisearre troch Edgar G. Ulmer.

Hiel faak giet it ferhaal yn in film noir om in sinysk, hurdhertich, desyllusjonearre manlik personaazje, fertolke troch akteurs as Robert Mitchum, Fred MacMurray en Humphrey Bogart. De protagonist wurdt typysk konfrontearre mei in moaie, mar promiscue, amorele, dûbelspul spyljende en ferliedlike femme fatale, fertolke troch bygelyks Mary Astor, Veronica Lake, Jane Greer, Barbara Stanwyck of Lana Turner. Sy makket gebrûk fan har froulike listen en seksualiteit om him sa te manipulearjen dat er úteinlik bygelyks in moard yn de skuon treaun krijt. It is gjin fraai byld dat film noir fan de frou sketst as ûnôfhinklik, manipulearjend rôfdier. Sa binne der noch hiel wat tradysjonele wearden dy’t yn dizze films ûnderstek dien wurde. Net allinnich de kearnhúshâlding leit ûnder fjoer by film noir, mar ek hiel wat oare sosjale ynstituten. It strafrjochtlik systeem wurdt as ynkompetint foarsteld, de plysje as korrupt, en sels de federale oerheid is yn film noir in bedriigjend ynstitút. Hiel wat titels fan films noirs ferwize nammers al nei dy tsjustere toan en ynhâld: Dark Passage (1947), The Naked City (1948), Fear in the Night (1947), Out of the Past (1947), Kiss Me Deadly (1955), ensfh.

Yn it generaal giet film noir yn tsjin de troch mainstream-Hollywoodproduksjes noede famyljewearden en jout dêr yn de perioade fan de Kâlde Oarloch pessimisme en skeptisme foar yn it plak. Sûnder dat dy har dêrfan bewust wiene, hiene de iere film noir-regisseurs in nije filmstyl yntrodusearre mei in eigen tematyk en fisuele styl, dy’t in brek betsjutte mei films as The Wizard of Oz (1939) en Gone With the Wind (1939) dy’t úteinliks noch sterke famyljewearden beklammen.

Ynhâldlike skaaimerken[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

  • In sfear fan eangst en ûnwissens;
  • in yngewikkelde ferhaalstruktuer;
  • it ferhaal wurdt ferteld yn de foarm fan in eigen ferslach fan de protagonist oan de hân fan flashbacks en voice-over;
  • ferteld út it perspektyf fan de man wei; de noir-held, faak in sinyske detektive, is eins in antyheld sûnder idealen;
  • in sintraal tema: manlike protagonist smoart yn in obsesje foar in frou;
    • de (hard-boiled) detektive: hjirby sil de detektive meast de ferkearde dame, de femme fatale, moetsje; dêrnjonken krijt de detektive de frou meast net, bygelyks trochdat se oan de ein dea giet;
    • de femme fatale: oantreklike frou dy’t manlju yn swierrichheden bringt, wêrby’t it motyf gauris jild is; meast ferbûn mei in oare man (oarehelte of freon); de femme fatale is faak stylfol, arrogant, sterk, seksueel ûnôfhinklik en in stûfe smoker, dêrnjonken hat se gauris alles ûnder kontrôle; de noir-held, de detektive, sil besykje de frou foar him te winnen, mar dat rint yn in film noir wiswier min ôf;
    • de fersoargjende frou; tsjinhinger fan de femme fatale; soms sil yn de film in froulike haadrolspiler eigenskippen ha fan sawol de femme fatale as de fersoargjende frou;
  • de maatskippij en it systeem binne spikerhurd, de minsken binne min en de wrâld bliuwt nettsjinsteande alles korrupt, ek de haadfigueren yn de film bliuwe sitten mei de fraach wat goed en wat min is;
  • de persoanen út de legere sosjale klasse, de little people, besykje mei alle mooglike middels te oerlibjen; faak giet it om arbeiders, prostituees, dieven en barlju;
  • meast gjin happy end. Dochs binne der foarbylden fan films noirs dy’t einigje lykas it konfinsjonele Hollywood-melodrama. De held en syn leaf slagje der dan yn om alle tûkelteammen te oerwinnen, harren relaasje te rêden, en te ûntsnappen út de noir-wrâld, wêrnei’t har in lokkich houlik en húshâlding wachtet. Foarbylden dêrfan binne noir klassiken as Stranger on the Third Floor (1940), I Wake Up Screaming (1941), Laura (1944), Murder, My Sweet (1944), Gilda (1946), The Big Sleep (1946), Lady in the Lake (1947), en Dark Passage (1947).

Stylskaaimerken[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Parodyen fan films noirs spylje graach yn op hieltyd weromkearende fisuele motiven: de rêd pratende, hurde noirheid mei de Bogart-hoed, de gefaarlike ferliedster, de treppen en spegels, de tsjusterens, ensfh. In soad mei film noir assosjearre effekten wurde berikt troch mise-en-scène en bewuste manipulaasje fan beljochting en filmkamera. Gjin inkelde fan de hjirûnder neamde skaaimerken lykas beljochting, kamerahoeke en perspektyf hearre lykwols allinnich by de film noir. Eardere filmmakkers, benammen fan de ekspresjonistyske film, makken ek gebrûk fan bygelyks sterke kontrasten en frjemde kadringen. Yn de film noir-syklus liedt it brûken fan dy eleminten lykwols ta in opfallend konsistinte fisuele styl mei de folgjende skaaimerken:

  • sterk kontrastrike beljochting clair-obskuer: de hurde low-keybeljochting wurdt sels tapast by de stjeraktrises fan dy tiid, fan wa’t tradysjoneel close-ups nommen waarden mei in diffuse trijepuntsbeljochting; yn film noir-taal wurdt high-keybeljochting assosjearre mei ‘normaal’, en low-keybeljochting mei it tsjustere: de brave húsfrou út 'The Big Heat (spile troch Jocelyn Brando) is sêft beljochte, wylst de tsjustere dame (rol fan Gloria Grahame) hurd beljochte wurdt;
  • it brûken fan gruthoeklinzen: dit makket net allinnich gruttere skerptedjipte mooglik (sjoch folgjende), mar ferfoarmet it byld ek, wat by film noir as ekspressyf middel ynset wurdt;
  • grutte skerptedjipte en it brûken fan longshots, wêrby’t dus ôfwykt wurdt fan de tradysje om de kamera fokusje te litten op in part fan it byld, mei help fan close-ups of mediumshots;
  • ûnevenredige kadrering, bygelyks troch tapassen fan ekstreme close-ups; it byld wurdt ek ‘fersteurd’ troch obstakels en de personaazjes binne net yn de midden fan it byld; it gefoel fan ûnrêst wurdt bytiden noch fersterke troch de kamera ûnder in skeane hoeke filmje te litten, de Dutch angle;
  • ensenearing út manlik perspektyf wei, faak trochdat de haadpersoan in man is dy’t syn ferhaal docht;
  • it brûken fan spegels dy’t bydrage oan in ferfrjemdzjend effekt; yn film noir reflektearje spegels de ‘oare kant’ fan immen, en it mearfâldich byld is in symboal fan in dûbele of ferburgen persoanlikheid. In foarbyld is de slotsêne yn de magyske spegelseal fan The Lady from Shanghai dêr’t de maskers yn ôffalle en dúdlik wurdt wat it oandiel fan elts yn de moard wie;
  • it ûntbrekken fan kamerabewegings (The Lady from Shanghai is hjir in útsûndering op); dy kameratechnyk wurdt mar in ferhipt lyts bytsje brûkt yn de klassike noirfilms omdat de regisseurs blykber leaver ynienen fan close-up nei longshot skeakelen yn stee fan foar in geliedlike oergong te kiezen;
  • it brûken fan voice-over; dy technyk docht bot tinken oan de styl fan oarlochsferslachjouwing dy’t it publyk yn de oarloch yn it bioskoopsjoernaal te sjen krige;
  • it opfallend soad brûken fan flasbacks.

Archetypyske personaazjes[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Barbara Stanwyck yn Double Indemnity

In filmysk archetype is in personaazje, plak of ding, dat by werhelling foarkomt yn films mei in beskate styl of karakterisearring. Archetypes dy’t faak assosjearre wurde mei film noir binne de femme fatale en de hard-boiled detektive. Dêrnjonken kin ek de hiele setting fan in film noir as archetypysk sjoen wurde: [7]de tryste ûnderwrâld fan misdie en korrupsje yn in ferûntminsklike grutstêd, en de sfear fan pessimisme, spanning en synisme binne eleminten dy’t yn in soad films noirs foarkomme.

De rolmodellen dy’t film noir de sjogger foarset (de stoere man, de ferliedlike frou) krije nochal wat krityk fan guon filmkritisy lykas Janey Place. Yn Women in Film Noir[8] stelt se dat film noir a male fantasy (in manlike fantasy) is dêr’t de frou yn haadsaak troch har seksualiteit yn definiearre wurdt, en dêr’t de tsjinpoalen fan de archetypen – de ‘dark lady’ en de ‘virgin’ (faam) – yn tsjininoar útspile wurde. Oan de oare kant, sa stelt se, lit film noir ek sterke, aktive en yntelliginte froulju sjen.

De hard-boiled detektive[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

De (meast manlike) protagonist fan in film noir is earder in antyheld. Hy liket net op de typyske held dy’t yn oare films opfierd wurdt, mar krekt troch syn mankeminten kin it publyk har mei him idintifisearje. Faak hâldt it personaazje der in dûbelsinnige moraal op nei en mist it heldhaftige eigenskippen as moed, earlikens of edelmoedigens. Hy kin hurd, mar dochs sympatyk wêze, en swakheden fertoane. Hard-boiled detektives en oare sinyske aventuriers binne literêre personaazjes dy’t opdûke yn ferhalen fan Dashiell Hammett, Raymond Chandler en Ernest Hemingway. Se binne hurd en sinysk, mar ek romantysk, en litte har yn de film noirferhalen al of net goedskiks manipulearje troch de femme fatale. It sjenre hat syn oarsprong yn de foaroarlochske The Thin Man-searjes (fan Hammett) wêryn’t William Powell, Myrna Loy en Asta de hûn sofistisearre húzje en misdieden oplosse.[9] It personaazje fan Chandlers Marlowe krijt yn de fjirtiger jierren fiif gesichten:

Dick Powell yn Farewell My Lovely
Humphrey Bogart yn The Big Sleep
Alan Ladd yn The Blue Dahlia
Robert Montgomery yn Lady in the Lake
George Montgomery yn The Brasher Doubloon[10]

Robert Mitchum set yn Build My Gallows High ('Out of the Past') in beslipe priveedetektive del dy’t falt foar de sjarmes fan in ûnbetroubere frou. Oare films dêr’t priveedetektives de haadrol yn spylje binne ûnder oare Key Largo, Ride the Pink Horse, The Breaking Point en Beat the Devil. De akteur dy’t foar ’t neist it meast súksesfol de rol fan de hard-boiled detektive spile, wie Humphrey Bogart.

De held út de film noir evoluearret ek mei de tiid.[11]In Hustons The Maltese Falcon út 1941 is Spade, spile troch Humphrey Bogart, lang net kwetsber. Hy is de tough guy lykas skriuwer Dashiell Hammett him delsette yn syn ferhaal. Neigeraden de noirperioade fierder kaam, lieken de helden lykwols mear en mear kwetsber en bedoarn troch krêften bûten harsels dêr’t se gjin kontrôle oer hiene. Dat is al te fernimmen yn de rol dy’t Bogart fertolke as de labile Dixon Steele yn In a Lonely Place (1950). Yn Pushover (1954), mei Fred MacMurray as protagonist, wurdt de detektive sels in misdiediger.

De femme fatale[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Rita Hayworth as femme fatale yn Gilda

Yn it tiidrek fan de klassike film noir ferskynde de femme fatale hast ûnûntkomber yn elts ferhaal. In foarbyld dêrfan fine wy by de besitrige en narsistyske Ellen Brent Harland (spile troch Gene Tierney) yn Leave Her to Heaven (1945), dy’t foar neat tebekskrillet om har man oan har te binen. En yn The Maltese Falcon makket O'Shaughnessy (Mary Astor) gebrûk fan har akteartalint om de partner fan Sam Spade te fermoardzjen. Noch in foarbyld fan in femme fatale is it personaazje dat Rita Hayworth útbyldet yn Gilda (1946), dy’t har eroatyske oanlûkingskrêft brûkt om har oarehelte en dy syn bêste freon te manipulearjen. It personaazje dat Barbara Stanwyck yn Double Indemnity (1944) spilet, ferliedt in fersekeringsman der ta om har oarehelte om it libben te bringen en sadwaande in dûbele fersekeringspreemje op te striken. Fan deselde auteur fan Double Indemnity is The Postman Always Rings Twice. Hjir sjogge wy hoe’t Cora (Lana Turner) har tsjinspiler John Garfield sa manipulearret dat er ree is om har oarehelte fan kant te meitsjen. Ek Hitchcock brûkt dit archetypysk personaazje. Yn de film The Paradine Case (1947) is it personaazje spile troch Alida Valli in deadlike femme fatale dy’t de dea fan twa manlju en, hast, de ûndergong fan in tredde op har gewisse hat. In oar faak oanhelle foarbyld is 'Jane' yn Too Late for Tears (1949), spile troch Lizabeth Scott. Se wol hoe dan ek it jild dat se ûnrjochtmittich krigen hat út hannen fan har man hâlde en skrillet der net foar tebek om dêrfoar te ligen, te driigjen, te ferlieden en fergif te brûken.

Ek yn guon resintere films bliuwt de femme fatale in kaaifiguer: Body Heat mei Kathleen Turner, The Last Seduction mei Linda Fiorentino, To Die For mei Nicole Kidman, Basic Instinct mei Sharon Stone, Femme Fatale mei Rebecca Romijn, en Inglourious Basterds mei Diane Kruger.

De goede frou[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

De ‘goede frou’ wurdt yn de film noir opfierd as tsjinhinger fan de femme fatale, mar blykt gewoanwei dochs gjin echte opsje te wêzen foar de manlike (anty)held, dy’t like iensum en ferbittere efterbliuwe sil, yn it nau dreaun troch de manipulaasjes fan de ‘minne’ frou. De goede frou as archetype belichemt al de goede, tradysjonele wearden fan in frou yn de Amerikaanske kultuer út dy tiid. Se is goed opbrocht, soarchsum, leauwich, etysk, beskieden, iverich, tradysjoneel en trou, en wat se fan it libben freget is it foarmjen fan in lokkige húshâlding. Opfallend yn film noir is dat se ek oars, tradysjoneler beljochte wurdt: yn high-key, lykas gebrûklik foar oare films út dy tiid. Se wurdt filme yn iepen, ferljochte romten mei de kamera op eachhichte en mei it brûken fan normale perspektiven. Se wennet bûten de ‘stedsjungle’ yn in kreaze wenwyk en liedt in normaal libben. It gebrek oan opwining dat de ‘feilige frou’ biedt, wurdt kontrastearre mei de sensuele, pasjonearre oanlûkingskrêft fan ‘de oare frou’, dy’t selsstannich, aktyf, skerpsinnich en geastich is. Dizze femme fatale fiert de manlike noir-held fuort fan it ûnberikbere ideaal fan in normale, mar saaie húshâlding. De held sil har folgje, mar it is it paad nei syn eigen ûndergong.

It boaskjende type[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Janet Leigh en Charlton Heston yn Touch of Evil uit 1958

Inkeld wurdt njonken de twa froulike archetypen – de femme fatale en de goede frou – noch in tredde type personaazje neamd: it boaskjende type (the marrying type).[12] Hja foarmet in bedriging foar de protagonist om’t se him troch in houlik ‘domestisearje’ wol. Se set him ûnder druk om in sosjaal akseptabele rol te ferfoljen – dy fan kostwinner, man en heit – en dat is in rol dy’t er beheinend en saai fynt. In foarbyld fan sa’n relaasje fine jo yn de film Pitfall (1948).

Dy ferskillende rollen kinne oars troch ien en itselde personaazje ferfolle wurde. Sa ‘ferdwynt’ yn Touch of Evil (1958) de ‘goede frou’ of wikselet tusken de twa persoanlikheden: de húslike, domestisearjende frou en de femme fatale.

Filmmuzyk[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Mei partitueren foar The Maltese Falcon en The Mask of Dimitrios lei Adolph Deutsch de basis oan foar oan film noir oanpaste filmmuzyk dy’t fielings fan spanning, ferrassing, yntinse aksje en soksoarte evosearje koe. De yn Hongarije berne Amerikaanske komponist Miklós Rózsa wurke datselde jier foar Double Indemnity (1944) in mear epyske, romantyske skoare út en skreau ek de muzyk foar The Killers (1946), The Strange Love of Martha Ivers (1946), The Naked City (1948) en The Asphalt Jungle (1950). Yn ferliking mei Deutsch, dy’t syn begeliedende muzyk foar The Maltese Falcon benammen ôfstimde op de sfear fan eltse sêne, wie Rózsa’s beneiering mear rjochte op meldijen. 1944 wie in goed jier foar film noirkomponisten, want David Raksin skreau foar Otto Premingers Laura sfearfolle, spûkeftige, romantyske tema’s dy’t in ynspiraasje foarmen foar de noirkomponisten dy’t folgen. De bekende romantyske filmkomponist Max Steiner skreau de muzyk foar The Big Sleep. In oare komponist dy’t him krekt as Steiner weage oan ferskate muzyk- en filmsjenres wie Bernard Herrmann, dy’t syn namme fêstige mei syn muzyk foar Hitchcocks The Wrong Man út 1957. Henry Mancini skreau in opmerklik noir-theme foar Peter Gunn, in telefyzjerige oer in priveedetektive dy’t yn it tiidrek 1958-1961 op Amerikaanske stjoerders te sjen wie. In goed foarbyld fan syn styl foar film noir is syn muzyk foar Orson Welles' Touch Of Evil, dêr’t er de nije rock-'n-roll-ritmes en de popmuzyk út de nachtklups yn brûkte. Opmerklik wiene ek Bernard Herrmanns saksofoanmuzyk foar de neo noir Taxi Driver en Angelo Badalamenti syn muzikale bydrage oan Blue Velvet fan David Lynch. De coole muzyk foar de stomende neo noir Body Heat út 1981 dy’t him ôfspilet ûnder de hjitteweach yn Floarida, wie fan de hân fan John Barry. Oare komponisten dy’t ek muzyk skreaune foar films noirs binne ûnder oare Howard Shore, Pino Donaggio, John Morris en Terence Blanchard en alle jierren komme der wol inkelde nije neo noirs út mei ynteressante filmmuzyk fan bejeftige komponisten. Noch inkelde foarbylden: Elmer Bernstein (The Grifters), Michael Small (Klute), John Williams (The Long Goodbye), Jerry Goldsmith (Chinatown), Victor Young (Gun Crazy), David Shire (Farewell, My Lovely), Victor Young (The Blue Dahlia), Johnny Mandel (Point Blank), Maurice Jarre (Fatal Attraction).

Film noir yn oare media[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Njonken film en telefyzje ynspirearre film noir ek oare media. Der ferskine bygelyks noch altyd romans yn it noirsjenre, lykas it yn 2012 publisearre Hollywood Boulevard fan Janyce Stefan-Cole, of it wurk fan Charles Willeford mei syn hard-boiled detektives, mar it noir-taaleigen sloech benammen oan by comics en fideospultsjes.

Comics[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

De grafyske styl fan de film noir fûn syn paad al gau nei de tekenteltsjewrâld. Will Eisner syn comicsearje The Spirit, dêr’t it earste nûmer fan yn 1940 en it lêste yn 1952 ferskynde, wie yn dit ferbân baanbrekkend. De held, priveedetektive Danny Colt, hat gjin boppenatuerlike krêften, mar beweecht him mei in eachmasker troch de driigjende, sinistere grutstêd. Ynspirearre troch The Spirit ûntstiene yn de foarbye desennia tal fan oare tekenteltsjes yn de noir-styl, wêrûnder Watchmen fan Alan Moore, Daredevil fan Stan Lee en Batman fan Bob Kane de bekendste binne. Ien fan de resintste foarbylden leveret Frank Miller mei de comicsearje Sin City, dêr’t yn 2005 in film fan makke waard.

Kompjûterspultsjes[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Max-Payne-2-Logo.svg

Underwilens binne der ek in tal kompjûterspultsjes basearre op bekende films noirs, of dy’t har wat styl en sfear oangeane yn de tradysje fan de film noir sette. It giet meast om adventures, mar it komt ek foar by oare spultsjesjenres lykas first-person en third person shooters. In foarbyld fan in film noir-adventure is Private Eye, in bewurking fan Raymond Chandlers roman The Little Sister. De spiler kin de oarspronklike plot fan de roman wol in oare kant útstjoere om in alternative ferhaalline te folgjen. In oare fertsjintwurdiger fan it sjenre is Grim Fandango troch LucasArts, in aventoer dat him ôfspilet yn it ryk fan de dea. Sam, út it adventurespultsje Sam & Max, is in hard-boiled detektive lykas dy yn film noir opfierd wurdt. L.A. Noire is in kompjûterspultsje, yn 2011 útbrocht troch Rockstar Games, dat ek wijd is oan de film noir en sels it spultsje betitele as game noir. It kombinearret aksje mei in iepenwrâld-aventoer. Njonken L.A. Noire is der ek de ferhaalstjoerde adventuregame Heavy Rain as in moderne ôflate fan film noir. In opfallend noir-elemint is hjir de driigjende atmosfear, útmakke troch it oanhâldende reinen en de tsjustere toan. In oare beneiering biedt Discword Noir fan Perfect Entertainment, mei sterke ferwizings nei de klassike film noir. Yn it fideospultsje Max Payne binne sawol ynfloeden fan it aksjesjenre yn de styl fan John Woo as fan film noir oan te wizen. Hotel Dusk: Room 215 foar de Nintendo DS is in ferminging fan ynteraktive film en adventuregame mei klassike film noir-eleminten.

Eksterne links[bewurkje seksje | boarne bewurkje]

Boarnen, noaten en referinsjes[boarne bewurkje]

Boarnen, noaten en/as referinsjes:

Boarnen

Literatuer

Ingelstalich
  • Bruce Crowther: Film Noir, reflections in a dark mirror. Columbus Books, London 1988, ISBN 0-86287-402-5.
  • Alain Silver en James Ursini: Film Noir Reader. Limelight Editions, New York 1996, ISBN 0-87910-197-0.
  • Eddie Muller: Dark City, the lost world of film noir. St. Martin's Press, New York 1998, ISBN 0-312-18076-4.
  • Alain Silver en James Ursini: Film Noir Reader 2. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-280-2.
  • Foster Hirsch: Detours and Lost Highways. A Map of Neo-Noir. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-288-8.
  • Robert Porfirio, Alain Silver und James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 3. Limelight Editions, New York 2002, ISBN 0-87910-961-0.
  • Alain Silver en James Ursini : Film Noir Reader 4. Limelight Editions, New York 2004, ISBN 0-87910-305-1.
  • Alain Silver, Elizabeth Ward, James Ursini en Robert Porfirio: The Film Noir Encyclopedia, Overlook Hardcover, 2010, ISBN 978-1590201442.
Frânsktalich
  • Patrick Cattrysse: Pour une théorie de l’adaptation filmique. Le film noir américain, Bern, P. Lang, 1992
Nederlânsktalich
  • Saul Akkemay: High Heels on a Wet Pavement: de Joodse Bijdrage tot Film Noir (essays), 2003.
  • Alain Silver & James Ursini: Film noir (Nederlandse vertaling), Taschen Verlag, 2006.

Fuotnoaten

  1. Schrader, Paul (1972): Notes on Film Noir p. 279.
  2. Mary Ellen Snodgrass, Encyclopedia of Gothic Literature: Film noir and classic gothic works as cinema.
  3. Hjir is lykwols gjin konsensus oer: yn syn essay No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir út 1976 stelt Robert G. Porfirio dat dy eksistinsjele ynfloed yn de oarlochsjierren earder útgie fan de hard-boiled literatuer fan skriuwers as James M. Cain en Horace McCoy: It would be untenable to assert that the American film noir was directly affected by the writings of the European existentialists. (Film Noir Reader p. 81.)
  4. Chris Fujiwara – Film Noir: Let's Give It a Rest
  5. Film reader, 1978
  6. In 'Out of What Past?' Notes on the B-film noir' (1978))
  7. Dit tema – in stêd as personaazje yn de film noir – wurdt bygelyks útwurke yn L.A. Noir: The City as Character fan Alain Silver en James Ursini.
  8. Women in Film Noir, s, 47. In fragmint is hjir te lêzen
  9. Raymond Durgnat: Private Eyes and adventurers, yn 'Paint it Black, the Family Tree of The Film Noir – 1970
  10. Utbrocht ûnder de titel The High Window yn Grut-Brittanje. De Brasher Doubloon is in seldsume Amerikaanske munt dy’t privee slein waard yn 1787 en dêrnei.
  11. Film Noir Reader: 'The Non-heroic Hero', s. 83.
  12. Film noir studies: The marrying type